#6: DAS BILD
KAMERAARBEIT UND BEDEUTUNG, AUGEN, VERDICHTUNG UND VERHÄLTNISSE.
Foto ©2014 Janosch Orlowsky
Die Kamera, ob in der Moment- oder in der Bewegtbildfotografie, erfüllt letztendlich nur einen Zweck: sie schafft durch das, was sie festhält - und wie sie es festhält: Bedeutung.
Bedeutung bedeutet „Aufladung“ für das Werk; die Kamera steht immer im Dienste des Gesamtwerkes.
Wer Bedeutung bei visuellen Erzählweisen schaffen möchte, erzählt stets von Verhältnissen.
Bedeutung bedeutet „Aufladung“ für das Werk; die Kamera steht immer im Dienste des Gesamtwerkes.
Wer Bedeutung bei visuellen Erzählweisen schaffen möchte, erzählt stets von Verhältnissen.
DAS BILD
Bedeutung in der Kameraarbeit wird oft mit einer IDEE VON BEDEUTUNG verwechselt - mit Projektion und zu komplexen Ansätzen der Macher, nicht selten auch mit Show-Off-Intentionen.
Deswegen bleiben viele Bilder im Spektakelkino groß, zuweilen majestätisch, aber sie berühren nicht.
Sehr oft müssen sich Geschichte und Figuren einem Bildsystem unterordnen.
Der französische Kameramann Robert Bresson schreibt in seinen Notizen zum Kinematographen (Alexander Verlag Berlin, S.21):
„Wenn ein Bild, für sich betrachtet, etwas klar ausdrückt, wenn es eine Interpretation zuläßt, wird es sich bei der Berührung mit anderen Bildern nicht verwandeln. Die anderen Bilder werden keine Macht über es haben, und es wird keine Macht über die anderen Bilder haben. Weder Aktion noch Reaktion. Es ist endgültig und unbrauchbar im System des Kinematographen. Ein System regelt nicht alles. Es setzt etwas in Gang.“
Mit „verwandeln“ beschreibt Bresson nichts anderes, als die Summe der Bedeutungen, die in zeitlichen Erzählformen für den Zuschauer EMOTIONALEN WERT entfalten.
Er stellt fest, dass eine bloße Aneinanderreihung von spektakulären oder besonders schönen Bildern nicht genügen, um beim Zuschauer WERT zu erzeugen.
Es geht immer um das Gesamtwerk, selbst bei einem einzelnen Foto oder Gemälde.
In visuellen Erzählformen, die keine erzählerische Zeitkomponente aufweisen, wie etwa Fotografien oder Gemälde, sind sowohl Bildausschnitt, als auch Perspektive ( / Brennweite bei fotografischen Werken) elementar und stehen dennoch immer im Dienst des Inhaltes.
Aus diesem Grund sollte sich jede(r) ernsthafte Kameramann/-frau und Fotograf/in fragen:
Was bedeutet der Augenblick?
Worum geht es der Figur?
Was bedeutet die Szene?
Was bedeutet das Werk?
Auch hier zahlt sich das Arbeiten vom Kern heraus aus.
Sind diese Fragen beantwortet, finden sich (wie beim Storytelling selber) die Antworten nach Material, Technik, Licht, Stimmung, Bildausschnitt, Brennweite, Erzählcode, Methodik etc. von alleine.
Eine Kamera allein ist leider dazu verdammt, nur Bedeutung schaffen zu können, keinen Wert.
Bedeutung, beispielsweise Erhabenheit, kann durch einen Kameraflug erzeugt werden.
Wert entsteht erst beim Betrachter durch die Summe aus
Aufladung (bei Kunstwerken ist dies oft der Kontext oder auch der Mythos)
Geschichte / Story,
Figur und
Erzählweise (zu der die Kameraarbeit gehört).
Emotionaler Wert und somit die Berührung des / der Rezipienten / Rezipientin sind unabdingbar miteinander verknüpft.
Es mag einige kollektiv aufgeladene Bilder geben, die in bestimmten Kulturkreisen nicht nur Bedeutung sondern unmittelbar Wert erzeugen:
Bilder vom Mauerfall,
das Siegtor eines großen Fußballereignisses oder auch z.B. das Wembley-Tor,
Martin Luther King's „I have a Dream“,
JFK auf dem Rathausbalkon in Schöneberg "Ich bin ein Berliner" usw.
Diese Bilder entfalten ggf. auch ohne erzählerischen Kontext unmittelbar einen hohem emotionalen Wert beim Betrachter, dieser Wert entsteht durch die kollektive Lebenserfahrung / das Wissen um einen bestimmten Sachverhalt innerhalb des Rezipientenkreises.
Bilder in zeitlichen Erzählformen (Film, TV, Serie, Show, Kampagnen - aber auch in der Literatur etc.) entfalten ihren Wert jedoch fast ausschließlich über eine kontinuierliche, sich steigernde Bedeutung, die am Ende in der Summe ihren vollen Wert für die Betrachterin / den Betrachter entfaltet.
Fotografien, Gemälde etc., die nur EIN BILD zur Verfügung haben, müssen ihren vollen Wert in einer einzigen Darstellung erzielen.
Entweder ist ein solches Werk eine Beobachtung der Conditio Humana oder wird durch kulturhistorischen Kontext, Geschichte, Ereignis, Epoche, Zeitgeist und / oder Mythos (auch den Mythos des Künstlers) aufgeladen, um beim Rezipienten Wert und damit Berührung zu erzeugen.
Nicht umsonst hat der Mensch sehr feine Unterteilungen und Definitionen für verschiedene Kunstepochen, -Stile und -Richtungen ersonnen, in deren Kontext etliche Gemälde (oder auch andere Kunstwerke) erst ihren Wert für die Betrachterin / den Betrachter / Rezipienten entfalten.
Deswegen bleiben viele Bilder im Spektakelkino groß, zuweilen majestätisch, aber sie berühren nicht.
Sehr oft müssen sich Geschichte und Figuren einem Bildsystem unterordnen.
Der französische Kameramann Robert Bresson schreibt in seinen Notizen zum Kinematographen (Alexander Verlag Berlin, S.21):
„Wenn ein Bild, für sich betrachtet, etwas klar ausdrückt, wenn es eine Interpretation zuläßt, wird es sich bei der Berührung mit anderen Bildern nicht verwandeln. Die anderen Bilder werden keine Macht über es haben, und es wird keine Macht über die anderen Bilder haben. Weder Aktion noch Reaktion. Es ist endgültig und unbrauchbar im System des Kinematographen. Ein System regelt nicht alles. Es setzt etwas in Gang.“
Mit „verwandeln“ beschreibt Bresson nichts anderes, als die Summe der Bedeutungen, die in zeitlichen Erzählformen für den Zuschauer EMOTIONALEN WERT entfalten.
Er stellt fest, dass eine bloße Aneinanderreihung von spektakulären oder besonders schönen Bildern nicht genügen, um beim Zuschauer WERT zu erzeugen.
Es geht immer um das Gesamtwerk, selbst bei einem einzelnen Foto oder Gemälde.
In visuellen Erzählformen, die keine erzählerische Zeitkomponente aufweisen, wie etwa Fotografien oder Gemälde, sind sowohl Bildausschnitt, als auch Perspektive ( / Brennweite bei fotografischen Werken) elementar und stehen dennoch immer im Dienst des Inhaltes.
Aus diesem Grund sollte sich jede(r) ernsthafte Kameramann/-frau und Fotograf/in fragen:
Was bedeutet der Augenblick?
Worum geht es der Figur?
Was bedeutet die Szene?
Was bedeutet das Werk?
Auch hier zahlt sich das Arbeiten vom Kern heraus aus.
Sind diese Fragen beantwortet, finden sich (wie beim Storytelling selber) die Antworten nach Material, Technik, Licht, Stimmung, Bildausschnitt, Brennweite, Erzählcode, Methodik etc. von alleine.
Eine Kamera allein ist leider dazu verdammt, nur Bedeutung schaffen zu können, keinen Wert.
Bedeutung, beispielsweise Erhabenheit, kann durch einen Kameraflug erzeugt werden.
Wert entsteht erst beim Betrachter durch die Summe aus
Aufladung (bei Kunstwerken ist dies oft der Kontext oder auch der Mythos)
Geschichte / Story,
Figur und
Erzählweise (zu der die Kameraarbeit gehört).
Emotionaler Wert und somit die Berührung des / der Rezipienten / Rezipientin sind unabdingbar miteinander verknüpft.
Es mag einige kollektiv aufgeladene Bilder geben, die in bestimmten Kulturkreisen nicht nur Bedeutung sondern unmittelbar Wert erzeugen:
Bilder vom Mauerfall,
das Siegtor eines großen Fußballereignisses oder auch z.B. das Wembley-Tor,
Martin Luther King's „I have a Dream“,
JFK auf dem Rathausbalkon in Schöneberg "Ich bin ein Berliner" usw.
Diese Bilder entfalten ggf. auch ohne erzählerischen Kontext unmittelbar einen hohem emotionalen Wert beim Betrachter, dieser Wert entsteht durch die kollektive Lebenserfahrung / das Wissen um einen bestimmten Sachverhalt innerhalb des Rezipientenkreises.
Bilder in zeitlichen Erzählformen (Film, TV, Serie, Show, Kampagnen - aber auch in der Literatur etc.) entfalten ihren Wert jedoch fast ausschließlich über eine kontinuierliche, sich steigernde Bedeutung, die am Ende in der Summe ihren vollen Wert für die Betrachterin / den Betrachter entfaltet.
Fotografien, Gemälde etc., die nur EIN BILD zur Verfügung haben, müssen ihren vollen Wert in einer einzigen Darstellung erzielen.
Entweder ist ein solches Werk eine Beobachtung der Conditio Humana oder wird durch kulturhistorischen Kontext, Geschichte, Ereignis, Epoche, Zeitgeist und / oder Mythos (auch den Mythos des Künstlers) aufgeladen, um beim Rezipienten Wert und damit Berührung zu erzeugen.
Nicht umsonst hat der Mensch sehr feine Unterteilungen und Definitionen für verschiedene Kunstepochen, -Stile und -Richtungen ersonnen, in deren Kontext etliche Gemälde (oder auch andere Kunstwerke) erst ihren Wert für die Betrachterin / den Betrachter / Rezipienten entfalten.
FOTOGRAFIE UND BEDEUTUNG
Die Fotografen und Kameramänner, die wissen, welches Gefühl / welche Emotion beim Betrachter ausgelöst werden soll, weil sie die Story kennen und über die Gabe verfügen, sich in den Rezipienten hineinversetzen zu können, können wahrhaftige und herausragende Arbeiten schaffen.
(Hinzu kommen natürlich Hingabe und Handwerk, was jedoch bei jedem kreativen und künstlerischen Schaffen unerlässlich ist.)
Auch das Abbild eines wahrhaftigen, dokumentarischen Augenblicks kann eine große, emotionale Wucht entfalten, ist der Moment tatsächlich ein archaischer, globaler Schlüsselmoment, der etwas über unser Leben und / oder unsere Welt erzählt.
Gelingt ein solches Werk, ist ein besonderer Kenner / eine Kennerin der menschlichen Seele am Werk, selbst überwältigende Naturfotografien, die uns faszinieren, setzen ein sehr feines Gespür für den Augenblick und die Stimmung voraus.
Ein einzelnes Bild, das diese Wirkung erzeugt, mag ein instinktiver Glückstreffer sein, gelingen einem Künstler / Kreativen mehrere solcher Arbeiten, ist Intuition am Werk.
Dies unterscheidet für mich oberflächliche und künstlerische Fotografie.
Oberflächliche Fotografie sieht schöne Oberflächen, künstlerische Fotografie sieht Schönheit, die unter der Oberfläche verborgen liegt.
Schönheit bedeutet für mich in diesem Kontext vor allem Wahrhaftigkeit, die Frères-Dardenne-Filme sind oft schmutzig und teilweise fast unerträglich, aber dennoch voller Schönheit.
Weil sie Wahrheiten erzählen - über das Leben und die Welt, in der wir leben.
Viele Fotografen und auch einige Kameraleute reduzieren ihr Wirken auf äußere Schönheit - wie kann ich aus einem Menschen visuell / optisch das Maximum herauskitzeln?
Das mag für einige Anlässe und Zwecke passend sein, jedoch bleibt es dann oft bei einer Oberfläche, die einen Menschen nur von seiner besten Seite zeigt, aber nicht wirklich etwas über den Menschen erzählt.
Um die Schokoladenseite eines Menschen zu bestimmen, gibt es eine einfache Methode: eine Serie von mindestens neun Fotografien / Aufnahmen:
Frontal: Augenhöhe, leichte Untersicht, leichte Aufsicht.
Dreiviertel-Aufnahme (Halbprofil) der rechten Gesichtshälfte: Augenhöhe, leichte Untersicht, leichte Aufsicht.
Dreiviertel-Aufnahme (Halbprofil) der linken Gesichtshälfte: Augenhöhe, leichte Untersicht, leichte Aufsicht.
Ich würde mit der rechten Gesichtshälfte der / des Porträtierten beginnen, weil dies VISUELL die eher rationale, visuelle Seite ist.
Unsere Augen sind paradoxerweise über Kreuz mit den Gehirnhemisphären verbunden - das rechte Auge und damit auch die rechte Gesichtshälfte zeigt unsere rationale Seite, das linke Auge zeigt unsere Emotionen und unseren Seelenzustand.
Die linke Gesichtshälfte ist visuell gesehen die emotionale Seite, hier öffnet sich die / der Porträtierte in der Regel im Laufe des Shootings / der Aufnahmen immer mehr (Vertrauen).
Unabhängig vom Licht - das bestimmte Charaktermerkmale betonen oder Problemzonen verdecken kann, kann man auf diese Weise sehr schnell die Schokoladenseite eines Menschen bestimmen und zudem erfahren, ob sie / er eher eine rationale oder eine emotionale Persönlichkeit hat.
So schlicht funktioniert oberflächliche Fotografie.
Ich persönlich mag Augen sehr, da sie tatsächlich der Spiegel der Seele sind.
Mit etwas Übung kann man sehr schnell bei einem tiefen Blick in die Augen oder auch mit einer Kamera erkennen, ob ein Mensch ängstlich oder offen (entgrenzt) ist.
Offenheit bei Personen vor einer Kamera - also Natürlichkeit, Direktheit etc. hat immer mit Gegenwärtigkeit zu tun - sie entsteht zumeist durch Vertrauen zwischen zwei Menschen.
Gegenseitiges Vertrauen ist ein Entgrenzungsakt.
Wenn man oberflächlich "schöne" Fotos horizontal spiegelt, ist man oft überrascht, weil man plötzlich einen völlig anderen Menschen vor sich hat.
Dies liegt an unseren beiden Gesichtshälften mit ihren "Symptomen":
rechts rational / visuell,
links emotional.
Manche sehr kluge Menschen sind tatsächlich innerlich sehr traurig und leer, manche sehr emotionale Menschen haben sich so sehr in ihr spirituelles Wesen zurück gezogen, dass ihr rationales (rechtes) Auge völlig leer und müde wirkt.
Ich kenne sehr wenige erwachsene Menschen, deren Augen gleich intensiv "strahlen" - sehr talentierte Schauspieler vermögen dies vor der Kamera herzustellen (Star-Qualitäten, oder auch besonderes Charisma) - aber im Alltagsleben sind derart leuchtende Persönlichkeiten selten anzutreffen.
Je stärker ein Mensch "aus beiden Augen strahlt", desto stärker seine Einheit von Verstand (Ratio) und Seele ("Herz").
Dies kann man bei glücklichen, "unschuldigen" Kindern und Heranwachsenden noch relativ häufig beobachten - sie kennen noch nicht das volle Ausmaß der Pflichten und Regeln, der Normen, Zwänge und des Drucks des Alltags.
Die Popularität von melancholischen, kalten Blicken, beispielsweise in der Werbefotografie, hängt wiederum mit unserer oberflächlichen, kühlen Zeit zusammen.
Es ist hip, cool und unnahbar zu wirken, es lässt Menschen begehrenswerter und stärker erscheinen, Produkte werden über Distanz bzw. Leere aufgeladen.
Das funktioniert heute so gut, weil diese Darstellungen das Wesen vieler Rezipienten spiegeln und zudem dramatisch zuspitzen - die ultimative Coolness als It-Phänomen.
Selbst in dem Wort "It" steckt eigentlich eine merkwürdige Distanz und Kälte zu menschlichen Wesen.
(Hinzu kommen natürlich Hingabe und Handwerk, was jedoch bei jedem kreativen und künstlerischen Schaffen unerlässlich ist.)
Auch das Abbild eines wahrhaftigen, dokumentarischen Augenblicks kann eine große, emotionale Wucht entfalten, ist der Moment tatsächlich ein archaischer, globaler Schlüsselmoment, der etwas über unser Leben und / oder unsere Welt erzählt.
Gelingt ein solches Werk, ist ein besonderer Kenner / eine Kennerin der menschlichen Seele am Werk, selbst überwältigende Naturfotografien, die uns faszinieren, setzen ein sehr feines Gespür für den Augenblick und die Stimmung voraus.
Ein einzelnes Bild, das diese Wirkung erzeugt, mag ein instinktiver Glückstreffer sein, gelingen einem Künstler / Kreativen mehrere solcher Arbeiten, ist Intuition am Werk.
Dies unterscheidet für mich oberflächliche und künstlerische Fotografie.
Oberflächliche Fotografie sieht schöne Oberflächen, künstlerische Fotografie sieht Schönheit, die unter der Oberfläche verborgen liegt.
Schönheit bedeutet für mich in diesem Kontext vor allem Wahrhaftigkeit, die Frères-Dardenne-Filme sind oft schmutzig und teilweise fast unerträglich, aber dennoch voller Schönheit.
Weil sie Wahrheiten erzählen - über das Leben und die Welt, in der wir leben.
Viele Fotografen und auch einige Kameraleute reduzieren ihr Wirken auf äußere Schönheit - wie kann ich aus einem Menschen visuell / optisch das Maximum herauskitzeln?
Das mag für einige Anlässe und Zwecke passend sein, jedoch bleibt es dann oft bei einer Oberfläche, die einen Menschen nur von seiner besten Seite zeigt, aber nicht wirklich etwas über den Menschen erzählt.
Um die Schokoladenseite eines Menschen zu bestimmen, gibt es eine einfache Methode: eine Serie von mindestens neun Fotografien / Aufnahmen:
Frontal: Augenhöhe, leichte Untersicht, leichte Aufsicht.
Dreiviertel-Aufnahme (Halbprofil) der rechten Gesichtshälfte: Augenhöhe, leichte Untersicht, leichte Aufsicht.
Dreiviertel-Aufnahme (Halbprofil) der linken Gesichtshälfte: Augenhöhe, leichte Untersicht, leichte Aufsicht.
Ich würde mit der rechten Gesichtshälfte der / des Porträtierten beginnen, weil dies VISUELL die eher rationale, visuelle Seite ist.
Unsere Augen sind paradoxerweise über Kreuz mit den Gehirnhemisphären verbunden - das rechte Auge und damit auch die rechte Gesichtshälfte zeigt unsere rationale Seite, das linke Auge zeigt unsere Emotionen und unseren Seelenzustand.
Die linke Gesichtshälfte ist visuell gesehen die emotionale Seite, hier öffnet sich die / der Porträtierte in der Regel im Laufe des Shootings / der Aufnahmen immer mehr (Vertrauen).
Unabhängig vom Licht - das bestimmte Charaktermerkmale betonen oder Problemzonen verdecken kann, kann man auf diese Weise sehr schnell die Schokoladenseite eines Menschen bestimmen und zudem erfahren, ob sie / er eher eine rationale oder eine emotionale Persönlichkeit hat.
So schlicht funktioniert oberflächliche Fotografie.
Ich persönlich mag Augen sehr, da sie tatsächlich der Spiegel der Seele sind.
Mit etwas Übung kann man sehr schnell bei einem tiefen Blick in die Augen oder auch mit einer Kamera erkennen, ob ein Mensch ängstlich oder offen (entgrenzt) ist.
Offenheit bei Personen vor einer Kamera - also Natürlichkeit, Direktheit etc. hat immer mit Gegenwärtigkeit zu tun - sie entsteht zumeist durch Vertrauen zwischen zwei Menschen.
Gegenseitiges Vertrauen ist ein Entgrenzungsakt.
Wenn man oberflächlich "schöne" Fotos horizontal spiegelt, ist man oft überrascht, weil man plötzlich einen völlig anderen Menschen vor sich hat.
Dies liegt an unseren beiden Gesichtshälften mit ihren "Symptomen":
rechts rational / visuell,
links emotional.
Manche sehr kluge Menschen sind tatsächlich innerlich sehr traurig und leer, manche sehr emotionale Menschen haben sich so sehr in ihr spirituelles Wesen zurück gezogen, dass ihr rationales (rechtes) Auge völlig leer und müde wirkt.
Ich kenne sehr wenige erwachsene Menschen, deren Augen gleich intensiv "strahlen" - sehr talentierte Schauspieler vermögen dies vor der Kamera herzustellen (Star-Qualitäten, oder auch besonderes Charisma) - aber im Alltagsleben sind derart leuchtende Persönlichkeiten selten anzutreffen.
Je stärker ein Mensch "aus beiden Augen strahlt", desto stärker seine Einheit von Verstand (Ratio) und Seele ("Herz").
Dies kann man bei glücklichen, "unschuldigen" Kindern und Heranwachsenden noch relativ häufig beobachten - sie kennen noch nicht das volle Ausmaß der Pflichten und Regeln, der Normen, Zwänge und des Drucks des Alltags.
Die Popularität von melancholischen, kalten Blicken, beispielsweise in der Werbefotografie, hängt wiederum mit unserer oberflächlichen, kühlen Zeit zusammen.
Es ist hip, cool und unnahbar zu wirken, es lässt Menschen begehrenswerter und stärker erscheinen, Produkte werden über Distanz bzw. Leere aufgeladen.
Das funktioniert heute so gut, weil diese Darstellungen das Wesen vieler Rezipienten spiegeln und zudem dramatisch zuspitzen - die ultimative Coolness als It-Phänomen.
Selbst in dem Wort "It" steckt eigentlich eine merkwürdige Distanz und Kälte zu menschlichen Wesen.
VERDICHTUNG
Ein kleines Selbstexperiment:
Nehmen Sie eine Hand und formen Sie einen Kamerasucher.
Suchen Sie sich ein Objekt im Raum und „zoomen“ Sie es langsam vor und zurück.
Je näher Sie heranzoomen, desto größer wird das Objekt in Ihrem „Sucher“.
Sie konzentrieren sich nur noch auf das Objekt, der Rest ist weggeschnitten.
Jeder künstlerische und kreative Prozess ist ein Prozess des Weglassens.
Je länger eine Brennweite, mit der ein z.B. Gesicht fotografiert wird, desto größer, monumentaler und heroischer wirkt diese Figur.
Abgesehen vom physikalischen Raum, die das Gesicht auf der Bildfläche einnimmt, ist dies so, weil:
- sich alles auf sie verdichtet,
- eine spürbare Distanz un(ter)bewusst beim Betrachter erzeugt wird, was i.d.R. für Respekt durch Dimension sorgt,
- der Hintergrund unscharf wird / verschwimmt (bei guten Optiken und entsprechenden Helligkeitsunterschieden mit einem hübsch anzusehenden Bokeh) und
- das Bild flacher wird.
Durch die Linsen wird der Raum gestaucht und ein Objekt wird flacher, je weiter es von der Optik entfernt ist.
Der Kameramann Martin Farkas sagte bei einem der ersten Filmprojekte, bei denen ich mitarbeitete und bei dem er eine Dialogszene (Schuss / Gegenschuss) mit einer 85mm-Optik fotografierte:
„Kurze Brennweite lange Nase, lange Brennweite kurze Nase“, was ich nie vergessen werde.
Das ist das Prinzip der optischen Verdichtung.
Die optische Verdichtung kennen alle sehenden Menschen aus unserem Alltag.
Nicht nur biologisch, sondern vor allem durch unsere Wahrnehmung.
Die psychologische Verdichtung ermöglicht jedoch erst die eigentliche Magie.
Wenn wir uns auf ein Objekt oder einen anderen Menschen konzentrieren, kommt es mitunter vor, dass alles andere verschwimmt (im Sinne von: aus unserem Gesichtsfeld / unserer Aufmerksamkeit verschwindet) und manchmal sogar die Zeit stehen bleibt, wenn wir besonders fasziniert sind und wir uns völlig einem Augenblick hingeben.
Nicht nur mit dem Kopf, der plötzlich schweigt, sondern mit unserem ganzen Wesen.
Erinnern Sie sich an das letzte Mal, als Sie frisch verliebt waren und der / dem Angebeteten förmlich im Gespräch an den Lippen hingen.
Ihre gesamte Aufmerksamkeit gilt den Augen und dem Mund Ihres Gegenüber, alles andere verliert an Bedeutung.
Der erste Auftritt von Gabrielle Anwar in Der Duft der Frauen (1992) mag so ein Moment sein, oder auch die unvergessliche Erscheinung von Claudia Cardinale als Krankenschwester in Fellinis Achteinhalb (1963).
Die Fotografie eines Filmes macht einen guten Teil der Magie des Kinos aus:
- Stimmung
- Bewegung / Tempo / Dynamik
- Einheit
- Schönheit
- Spektakel
um einige der wesentlichsten Qualitäten zu nennen.
Letztendlich stehen all diese Punkte jedoch immer wieder im Dienst der Geschichte, die erzählt wird.
In der Summe können die Eigenschaften der Fotografie eines Filmes bereits ein homogenes, organisches und überzeugendes Gesamtbild erzeugen.
Sind sie jedoch nicht beseelt.
Ohne berührende Geschichte, Figur(en) und die dazugehörigen emotionalen Kernelemente, entfaltet die Fotografie keinen Wert.
Kameras und Optiken wurden von Menschen erfunden und gebaut, vielleicht ist dies neben den physikalischen Gesetzen einer der Gründe, warum Brennweiten in ihrer Wirkungsweise dem menschlichen Empfinden entsprechen.
Nicht nur die Wahl des Bildausschnittes ist von immenser Wichtigkeit, sondern auch die Brennweite, da sie die Skalierung des Gezeigten ermöglicht.
Welche Brennweite genau ist die richtige, um eine Szene zu erzählen?
Wie nah möchte ich der Figur kommen, wie groß möchte ich sie erzählen?
Wie alles im Leben, befindet sich die Wahl der Brennweite - und somit ein wichtiger Teil der Kameraarbeit - in einem dualen Spannungsfeld:
Die äußeren Pole dieser Skala sind DISTANZ und NÄHE.
Nähe / Distanz zum Objekt,
Nähe / Distanz durch die technische Ausdrucksform, die Brennweite.
Bildausschnitt und Brennweite definieren die Art der Bedeutung, die eine Betrachterin / ein Betrachter beim Blick auf ein Objekt oder einen Menschen empfindet.
DISTANZ schafft EPIK (lange Brennweiten, "larger than Life"-Gefühl).
NÄHE schafft DRAMA (kürzere Brennweiten, Nähe zum Objekt / zur Figur).
Wir nehmen Bilder vermutlich über zwei Hauptkriterien wahr, die - ob wir wollen oder nicht - als „Algorithmen“ ständig in uns arbeiten:
- biologisch - durch die Funktionsweise des Auges sowie
- psychologisch-emotional: durch unsere erlernte Wahrnehmung - diese ist geprägt von allgemein gültigen, über Jahrhunderte evolutionär erlernte Erzählcodes und unsere persönliche Lebenserfahrung.
Die Wahl der Brennweite ist eine der wichtigsten Entscheidungen einer Fotografin / eines Fotografen sowie des Kameramanns / der Kamerafrau, um das Verhältnis der Zuschauerin / des Zuschauers zu einem Protagonisten / einer Protagonistin oder einem Objekt zu definieren.
Nehmen Sie eine Hand und formen Sie einen Kamerasucher.
Suchen Sie sich ein Objekt im Raum und „zoomen“ Sie es langsam vor und zurück.
Je näher Sie heranzoomen, desto größer wird das Objekt in Ihrem „Sucher“.
Sie konzentrieren sich nur noch auf das Objekt, der Rest ist weggeschnitten.
Jeder künstlerische und kreative Prozess ist ein Prozess des Weglassens.
Je länger eine Brennweite, mit der ein z.B. Gesicht fotografiert wird, desto größer, monumentaler und heroischer wirkt diese Figur.
Abgesehen vom physikalischen Raum, die das Gesicht auf der Bildfläche einnimmt, ist dies so, weil:
- sich alles auf sie verdichtet,
- eine spürbare Distanz un(ter)bewusst beim Betrachter erzeugt wird, was i.d.R. für Respekt durch Dimension sorgt,
- der Hintergrund unscharf wird / verschwimmt (bei guten Optiken und entsprechenden Helligkeitsunterschieden mit einem hübsch anzusehenden Bokeh) und
- das Bild flacher wird.
Durch die Linsen wird der Raum gestaucht und ein Objekt wird flacher, je weiter es von der Optik entfernt ist.
Der Kameramann Martin Farkas sagte bei einem der ersten Filmprojekte, bei denen ich mitarbeitete und bei dem er eine Dialogszene (Schuss / Gegenschuss) mit einer 85mm-Optik fotografierte:
„Kurze Brennweite lange Nase, lange Brennweite kurze Nase“, was ich nie vergessen werde.
Das ist das Prinzip der optischen Verdichtung.
Die optische Verdichtung kennen alle sehenden Menschen aus unserem Alltag.
Nicht nur biologisch, sondern vor allem durch unsere Wahrnehmung.
Die psychologische Verdichtung ermöglicht jedoch erst die eigentliche Magie.
Wenn wir uns auf ein Objekt oder einen anderen Menschen konzentrieren, kommt es mitunter vor, dass alles andere verschwimmt (im Sinne von: aus unserem Gesichtsfeld / unserer Aufmerksamkeit verschwindet) und manchmal sogar die Zeit stehen bleibt, wenn wir besonders fasziniert sind und wir uns völlig einem Augenblick hingeben.
Nicht nur mit dem Kopf, der plötzlich schweigt, sondern mit unserem ganzen Wesen.
Erinnern Sie sich an das letzte Mal, als Sie frisch verliebt waren und der / dem Angebeteten förmlich im Gespräch an den Lippen hingen.
Ihre gesamte Aufmerksamkeit gilt den Augen und dem Mund Ihres Gegenüber, alles andere verliert an Bedeutung.
Der erste Auftritt von Gabrielle Anwar in Der Duft der Frauen (1992) mag so ein Moment sein, oder auch die unvergessliche Erscheinung von Claudia Cardinale als Krankenschwester in Fellinis Achteinhalb (1963).
Die Fotografie eines Filmes macht einen guten Teil der Magie des Kinos aus:
- Stimmung
- Bewegung / Tempo / Dynamik
- Einheit
- Schönheit
- Spektakel
um einige der wesentlichsten Qualitäten zu nennen.
Letztendlich stehen all diese Punkte jedoch immer wieder im Dienst der Geschichte, die erzählt wird.
In der Summe können die Eigenschaften der Fotografie eines Filmes bereits ein homogenes, organisches und überzeugendes Gesamtbild erzeugen.
Sind sie jedoch nicht beseelt.
Ohne berührende Geschichte, Figur(en) und die dazugehörigen emotionalen Kernelemente, entfaltet die Fotografie keinen Wert.
Kameras und Optiken wurden von Menschen erfunden und gebaut, vielleicht ist dies neben den physikalischen Gesetzen einer der Gründe, warum Brennweiten in ihrer Wirkungsweise dem menschlichen Empfinden entsprechen.
Nicht nur die Wahl des Bildausschnittes ist von immenser Wichtigkeit, sondern auch die Brennweite, da sie die Skalierung des Gezeigten ermöglicht.
Welche Brennweite genau ist die richtige, um eine Szene zu erzählen?
Wie nah möchte ich der Figur kommen, wie groß möchte ich sie erzählen?
Wie alles im Leben, befindet sich die Wahl der Brennweite - und somit ein wichtiger Teil der Kameraarbeit - in einem dualen Spannungsfeld:
Die äußeren Pole dieser Skala sind DISTANZ und NÄHE.
Nähe / Distanz zum Objekt,
Nähe / Distanz durch die technische Ausdrucksform, die Brennweite.
Bildausschnitt und Brennweite definieren die Art der Bedeutung, die eine Betrachterin / ein Betrachter beim Blick auf ein Objekt oder einen Menschen empfindet.
DISTANZ schafft EPIK (lange Brennweiten, "larger than Life"-Gefühl).
NÄHE schafft DRAMA (kürzere Brennweiten, Nähe zum Objekt / zur Figur).
Wir nehmen Bilder vermutlich über zwei Hauptkriterien wahr, die - ob wir wollen oder nicht - als „Algorithmen“ ständig in uns arbeiten:
- biologisch - durch die Funktionsweise des Auges sowie
- psychologisch-emotional: durch unsere erlernte Wahrnehmung - diese ist geprägt von allgemein gültigen, über Jahrhunderte evolutionär erlernte Erzählcodes und unsere persönliche Lebenserfahrung.
Die Wahl der Brennweite ist eine der wichtigsten Entscheidungen einer Fotografin / eines Fotografen sowie des Kameramanns / der Kamerafrau, um das Verhältnis der Zuschauerin / des Zuschauers zu einem Protagonisten / einer Protagonistin oder einem Objekt zu definieren.
NÄHE UND DISTANZ: BLOW UP
Michelangelo Antonionis Meisterwerk BLOW UP (1966) ist einer der intensivsten Filme über Distanz. Es geht um einen Fotografen, der in seiner sinnentleerten, oberflächlichen Welt distanziert alles durch seinen Sucher betrachtet.
Er hat sich so weit von seiner Ursprünglichkeit, seinen Gefühlen entfernt und so viel Distanz zu seinen Mitmenschen aufgebaut, dass er schließlich einer paranoiden Wahnvorstellung verfällt, als er meint, auf dem Ausschnitt eines Fotos einen Mord zu beobachten, den er besessen immer weiter in seinem Fotolabor herausvergrößert.
Durch diesen „Blow Up“, die Herausvergrößerung der vermeintlichen Tat auf dem Foto, bringt der Fotograf unbewusst sein Streben nach Bedeutung, nach Signifikanz zum Ausdruck.
Antonioni findet mit dem Fotografen als Protagonist ein packendes, wahrhaftiges Bild über das Leben; Blow Up ist eine Geschichte über das Streben des Menschen nach Bedeutung in einer technisierten, sinnentleerten Welt.
Hier zeigt sich eine interessante Parallele zu Max Frischs „Homo Faber“ - ebenfalls eine Geschichte über den distanzierten „Mensch als Techniker“, in diesem Fall eine Geschichte über einen Menschen mit einem technischen Handwerksberuf (Ingenieur), der zudem fotografiert.
Letztendlich schenkt Antonioni seinem Protagonisten am Ende des Filmes (durch seine Haltung) einen großen Erkenntnismoment (und somit Wert) - als dieser bei einem Pantomime-Tennisspiel einen imaginären Spielball zu den agierenden Gauklern zurückwirft.
Der Fotograf (David Hemmings) nickt (beinahe unmerklich), als er versteht, dass er einer paranoiden, einsamen Idee hinterhergelaufen ist, der vermeintliche Mord, den er beobachtete, war nur ein diskretes Rendezvous, das in seiner Phantasie zu einem Verbrechen wurde.
Jede Form von Paranoia ist nichts weiter als ein Ausdruck von Isolation, von (zwischenmenschlicher) Distanz.
Der / die Betroffene kompensiert mit einer Verfolgungs- oder Wahnidee seine / ihre unerfüllte Sehnsucht nach Nähe:
da er / sie aufgrund innerer Barrieren keine wirkliche Verbindung zu Mitmenschen empfindet oder aufbauen kann, sehnt er / sie sich nach einer anderen Art der Aufmerksamkeit / Verbindung zu seinen / ihren Mitmenschen, was in einer paranoiden Wahnvorstellung gipfeln kann.
Denn jede Form von Aufmerksamkeit, auch die angsterfüllte, imaginierte, ist besser als überhaupt keine Verbindung zur Umwelt zu haben.
Selbst in einer paranoiden Wahnvorstellung zeigt sich das menschliche Streben nach Entgrenzung, wiederum im direkten, dualen Zusammenhang mit der diametral entgegengesetzten Kraft Angst.
Er hat sich so weit von seiner Ursprünglichkeit, seinen Gefühlen entfernt und so viel Distanz zu seinen Mitmenschen aufgebaut, dass er schließlich einer paranoiden Wahnvorstellung verfällt, als er meint, auf dem Ausschnitt eines Fotos einen Mord zu beobachten, den er besessen immer weiter in seinem Fotolabor herausvergrößert.
Durch diesen „Blow Up“, die Herausvergrößerung der vermeintlichen Tat auf dem Foto, bringt der Fotograf unbewusst sein Streben nach Bedeutung, nach Signifikanz zum Ausdruck.
Antonioni findet mit dem Fotografen als Protagonist ein packendes, wahrhaftiges Bild über das Leben; Blow Up ist eine Geschichte über das Streben des Menschen nach Bedeutung in einer technisierten, sinnentleerten Welt.
Hier zeigt sich eine interessante Parallele zu Max Frischs „Homo Faber“ - ebenfalls eine Geschichte über den distanzierten „Mensch als Techniker“, in diesem Fall eine Geschichte über einen Menschen mit einem technischen Handwerksberuf (Ingenieur), der zudem fotografiert.
Letztendlich schenkt Antonioni seinem Protagonisten am Ende des Filmes (durch seine Haltung) einen großen Erkenntnismoment (und somit Wert) - als dieser bei einem Pantomime-Tennisspiel einen imaginären Spielball zu den agierenden Gauklern zurückwirft.
Der Fotograf (David Hemmings) nickt (beinahe unmerklich), als er versteht, dass er einer paranoiden, einsamen Idee hinterhergelaufen ist, der vermeintliche Mord, den er beobachtete, war nur ein diskretes Rendezvous, das in seiner Phantasie zu einem Verbrechen wurde.
Jede Form von Paranoia ist nichts weiter als ein Ausdruck von Isolation, von (zwischenmenschlicher) Distanz.
Der / die Betroffene kompensiert mit einer Verfolgungs- oder Wahnidee seine / ihre unerfüllte Sehnsucht nach Nähe:
da er / sie aufgrund innerer Barrieren keine wirkliche Verbindung zu Mitmenschen empfindet oder aufbauen kann, sehnt er / sie sich nach einer anderen Art der Aufmerksamkeit / Verbindung zu seinen / ihren Mitmenschen, was in einer paranoiden Wahnvorstellung gipfeln kann.
Denn jede Form von Aufmerksamkeit, auch die angsterfüllte, imaginierte, ist besser als überhaupt keine Verbindung zur Umwelt zu haben.
Selbst in einer paranoiden Wahnvorstellung zeigt sich das menschliche Streben nach Entgrenzung, wiederum im direkten, dualen Zusammenhang mit der diametral entgegengesetzten Kraft Angst.
COMFORT-ZONE UND KATHARSIS IM KINO
Wie im Artikel Interesse und Ertrag untersucht, entsteht emotionale Bindung des Rezipienten primär durch Vertrautheit.
(Erzählkern, emotionale Themen, globale Schnittmengen etc..)
Je genauer wir eine Person (einen Protagonisten) kennen, desto stärker berührt er / sie uns. Dies ist in der Dramaturgie und in der filmischen Umsetzung nicht anders als im wahren Leben.
Es ist deswegen kein Zufall, dass die Wahl einer bestimmten Brennweite ein ultimatives Ausdrucksmittel für die Skalierung des Distanz-Nähe Spannungverhältnis ist, über das die Figuren / die Geschichte den Rezipienten erreicht.
Das ultimative Werkzeug des Kameramannes ist VERTRAUEN.
Er schafft durch eine sehr präzise Beobachtung des Geschehens Vertrautheit zwischen Rezipient und Gezeigtem (z.B. Protagonisten/innen) und unterstützt damit die Geschichte.
Vertrauen bzw. Vertrautheit erzielt er durch die fotografischen Ausdrucksmöglichkeiten, zu denen neben Bildausschnitt, Perspektive (Brennweite), Tempo etc. natürlich die Lichtgestaltung und die Stimmung gehören.
Der Kameramann / die Kamerafrau schafft Nähe (Entgrenzung), vielleicht in manchen Momenten auch Distanz (Angst) und zudem in vielen Fällen eine komfortable Zone, in die die Zuschauerin / der Zuschauer dem / der Protagonisten(in) / innen gerne folgt.
Das Kino selber ist eine „Comfort Zone“, weil sich in diesem geschützten Raum selbst grausame, erschreckende Horrorfilmplots und Schockmomente sowie harte Wahrheiten über das Leben sicher erleben lassen.
Die Abstrahierung des Gezeigten durch das Wesen des Mediums (Film) - in einem sicheren Raum - ermöglicht Grenzerfahrungen, die der normale Zuschauer vielleicht in seinem wahren Leben nie machen wird.
Dies ist Grundbedingung für Magie im Film, aber auch für andere Unterhaltungs- und (visuelle) Kommunikationsformen - durch die Sicherheit des vermeintlich Nicht-Realen lassen Menschen sich fallen, lachen herzhafter oder weinen bitterlicher, lassen sich tiefer berühren, als sie das im wahren Leben könnten.
Wie in einem Verführungsprozess schafft diese Sicherheit - die Comfort Zone - Bereitschaft bei den Rezipientinnen und Rezipienten, emotional weiter zu gehen, sich fallen zu lassen und emotionale Risiken einzugehen, die im normalen Alltag - aus Angst - selten eingegangen werden.
Das Kino ist Fleisch gewordene Ausdrucksform des dualen menschlichen Spannungsfeldes zwischen unserer Angst und unserem Streben nach Entgrenzung, das im besten Fall ihren Höhepunkt in einem ultimativen Berührungsakt (Entgrenzung) findet, der gerne als Katharsis beschrieben wird.
Dasselbe gilt für viele andere Unterhaltungsformate, manche Formen der Literatur, einige Kunstwerke etc. - sie alle haben gemein, dass sie dem Rezipienten komfortable Sicherheit bieten - nämlich ihr jeweiliges Medium, das qua Existenz einen sicheren Raum bietet - um dann im besten Fall massive emotionale Berührungen zu ermöglichen.
Insofern profitiert das Kino wie auch andere Unterhaltungs- Kunst- und Kommunikationsformen, direkt von menschlicher Angst.
Aufgrund seiner Angst strebt der Mensch nach Sicherheit - umso effektiver lassen sich sehr schlichte Horrorfilm-Plots und Geschichten sehr kostengünstig und effektiv erzählen, weil der scheinbar sichere Raum des Kinos sich mit z.B. dem Horror-Genre sehr effektiv erschüttern lässt.
Im sicheren Fluchtraum, dem Lichtspielhaus, wird die Zuschauerin / der Zuschauer mit dem konfrontiert, wovor er / sie sich am meisten fürchtet.
Ein Bekannter, Robert, sagte einmal, wir machen Bilder von dem, was wir am meisten fürchten bzw. hängen uns solche Bilder gerne an die Wand.
Vermutlich hat er damit Recht, betrachtet man die Arbeiten vieler Malerinnen und Maler, Fotografen und Filmemacher.
Kunst und kreativer Ausdruck ist immer eine Auseinandersetzung mit unseren eigenen Ängsten.
(Erzählkern, emotionale Themen, globale Schnittmengen etc..)
Je genauer wir eine Person (einen Protagonisten) kennen, desto stärker berührt er / sie uns. Dies ist in der Dramaturgie und in der filmischen Umsetzung nicht anders als im wahren Leben.
Es ist deswegen kein Zufall, dass die Wahl einer bestimmten Brennweite ein ultimatives Ausdrucksmittel für die Skalierung des Distanz-Nähe Spannungverhältnis ist, über das die Figuren / die Geschichte den Rezipienten erreicht.
Das ultimative Werkzeug des Kameramannes ist VERTRAUEN.
Er schafft durch eine sehr präzise Beobachtung des Geschehens Vertrautheit zwischen Rezipient und Gezeigtem (z.B. Protagonisten/innen) und unterstützt damit die Geschichte.
Vertrauen bzw. Vertrautheit erzielt er durch die fotografischen Ausdrucksmöglichkeiten, zu denen neben Bildausschnitt, Perspektive (Brennweite), Tempo etc. natürlich die Lichtgestaltung und die Stimmung gehören.
Der Kameramann / die Kamerafrau schafft Nähe (Entgrenzung), vielleicht in manchen Momenten auch Distanz (Angst) und zudem in vielen Fällen eine komfortable Zone, in die die Zuschauerin / der Zuschauer dem / der Protagonisten(in) / innen gerne folgt.
Das Kino selber ist eine „Comfort Zone“, weil sich in diesem geschützten Raum selbst grausame, erschreckende Horrorfilmplots und Schockmomente sowie harte Wahrheiten über das Leben sicher erleben lassen.
Die Abstrahierung des Gezeigten durch das Wesen des Mediums (Film) - in einem sicheren Raum - ermöglicht Grenzerfahrungen, die der normale Zuschauer vielleicht in seinem wahren Leben nie machen wird.
Dies ist Grundbedingung für Magie im Film, aber auch für andere Unterhaltungs- und (visuelle) Kommunikationsformen - durch die Sicherheit des vermeintlich Nicht-Realen lassen Menschen sich fallen, lachen herzhafter oder weinen bitterlicher, lassen sich tiefer berühren, als sie das im wahren Leben könnten.
Wie in einem Verführungsprozess schafft diese Sicherheit - die Comfort Zone - Bereitschaft bei den Rezipientinnen und Rezipienten, emotional weiter zu gehen, sich fallen zu lassen und emotionale Risiken einzugehen, die im normalen Alltag - aus Angst - selten eingegangen werden.
Das Kino ist Fleisch gewordene Ausdrucksform des dualen menschlichen Spannungsfeldes zwischen unserer Angst und unserem Streben nach Entgrenzung, das im besten Fall ihren Höhepunkt in einem ultimativen Berührungsakt (Entgrenzung) findet, der gerne als Katharsis beschrieben wird.
Dasselbe gilt für viele andere Unterhaltungsformate, manche Formen der Literatur, einige Kunstwerke etc. - sie alle haben gemein, dass sie dem Rezipienten komfortable Sicherheit bieten - nämlich ihr jeweiliges Medium, das qua Existenz einen sicheren Raum bietet - um dann im besten Fall massive emotionale Berührungen zu ermöglichen.
Insofern profitiert das Kino wie auch andere Unterhaltungs- Kunst- und Kommunikationsformen, direkt von menschlicher Angst.
Aufgrund seiner Angst strebt der Mensch nach Sicherheit - umso effektiver lassen sich sehr schlichte Horrorfilm-Plots und Geschichten sehr kostengünstig und effektiv erzählen, weil der scheinbar sichere Raum des Kinos sich mit z.B. dem Horror-Genre sehr effektiv erschüttern lässt.
Im sicheren Fluchtraum, dem Lichtspielhaus, wird die Zuschauerin / der Zuschauer mit dem konfrontiert, wovor er / sie sich am meisten fürchtet.
Ein Bekannter, Robert, sagte einmal, wir machen Bilder von dem, was wir am meisten fürchten bzw. hängen uns solche Bilder gerne an die Wand.
Vermutlich hat er damit Recht, betrachtet man die Arbeiten vieler Malerinnen und Maler, Fotografen und Filmemacher.
Kunst und kreativer Ausdruck ist immer eine Auseinandersetzung mit unseren eigenen Ängsten.
DAS PRISMA DES LEBENS UND DIE BEOBACHTUNG VON VERHÄLTNISSEN
Das Kino ist eine Erzählform, die von Stimmung lebt.
Dies beginnt im dunklen Kinosaal auf der noch dunklen Leinwand (ich wiederhole mich, ich weiß), auf der alles passieren kann.
Vorhang auf für die Magie.
Ein Objektiv, das meist aus einem komplexen Linsensystem besteht, bricht aufgrund natürlicher Gegebenheiten, die in den physikalischen Gesetzen der Optik definiert sind, das Licht und vermag das Abbild eines Objektes oder Menschen über einen Spiegel (oder auch ohne) auf das Filmmaterial oder einen Chip zu transportieren, wo es im weiteren Prozess chemisch oder elektrisch gespeichert wird.
Der fotografische Prozess selber beruht - wie alles im Leben - auf einer schlichten Dualität: Helligkeit und Dunkelheit.
Jedes Objekt, jede Farbe, gibt über eine bestimmte Wellenlänge Informationen an das menschliche Auge oder auch in das Objektiv einer Kamera, ohne Licht gäbe es kein Sehen, keine Filme, keine Fotografie.
Mit einem Prisma oder bestimmten Kristallen kann man die verschiedenen Wellenlängen / Farben des Lichtes sichtbar machen; wenn man diesen Effekt das erste Mal beobachtet, ist man verblüfft und versteht im besten Fall eine der wichtigsten (physikalischen) Erklärungen für unsere optische Wahrnehmung.
Ein speziell beschaffener Glaskörper offenbart die Magie des Sichtbaren.
Ich bin davon überzeugt, dass sich menschliche Emotionen genau wie Lichtstrahlen verhalten.
Filtert man sie durch ein Prisma, lassen sie sich in ihre Bestandteile zerlegen.
Kausale Zusammenhänge offenbaren sich und zeigen, warum ein Mensch handelt oder denkt, wie er handelt oder denkt.
Das Prisma ist in diesem Fall kein optisches, sondern ein psychologisch-philosophisch-biologisches.
Geht es um menschliche Antriebe, die emotionale Relevanz in einem Werk oder einer Arbeit entfalten, gilt selbstverständlich das duale Prinzip von Angst und menschlichem Entgrenzungsstreben, ohne das es keine Emotionen gäbe.
Fällt eine Emotion während einer Story- oder Figurenentwicklung auf das „Prisma“ des / der Kreativen / Künstler(innen), lässt sich sehr genau bestimmen, welche emotionalen Schichten den emotionalen Kern einer Erzählung, eines Charakters oder eines Konfliktes verdecken.
Dieses Prisma ist in der Storyentwicklung kein eigentliches Prisma, sondern z.B. eine Herangehensweise wie das zuvor beschriebene Kreismodell. (Es mag andere Methoden geben, jedoch konnte ich die besten Erfahrungen mit den schlichten, konzentrischen Kreisen sammeln.)
In diesem „Prisma“ besteht der große Zusammenhang zwischen der Story und der künstlerischen Kameraarbeit.
Eine gute, solide Kameraarbeit nutzt das einfallende Licht, das Wechselspiel zwischen hell und dunkel, schwarz und weiß - und skaliert sehr exakt die für die Geschichte notwendige Bedeutung:
• Bildausschnitt -
Story, Verhältnis von Figuren zueinander, zu ihrer Umwelt, Verhältnis des Gezeigten zum Rezipienten
• Fülle und Leere -
Isolations-Zugehörigkeits-Verhältnis des Protagonisten / auch des / der Rezipientin zum Gezeigten.
• Perspektive -
Nähe-Distanz-Verhältnis des / der Rezipienten zum Gezeigten.
• Stimmung und Temperatur -
Wärme-Kälte- und Licht-Schatten-Verhältnis
Eine sehr feine Graduierung der emotionalen Intensität eines Momentes, einer Szene, Sequenz etc., was sich z.B. durch eine bestimmte Lichtstimmung, Farbgebung etc. zeigen kann. Auch die Gewichtung von Licht und Schatten wirkt bei der Betrachterin / beim Betrachter.
• Pace / Tempo -
Ruhe-Geschwindigkeits-Verhältnis, Kamerafahrten, dynamische Kamerabewegungen aber auch Bewegung im Bild.
(In der Malerei und anderen Kunstformen wird gerne von Bewegung gesprochen, im Kern geht es dabei wiederum IMMER um den Ausdruck eines Entgrenzungsstrebens oder um den Ausdruck von Angst: eine dargestellte Person deutet eine Bewegung an oder ein Objekt strebt in der Bildkomposition in eine bestimmte Richtung - jeder Ausdruck von Bewegung, selbst in einem eingefrorenen Moment, drückt einen Aspekt des menschlichen Spannungsfeldes aus: eine Sehnsucht, ein Streben, einen versteckten Wunsch).
Es geht bei der filmischen, aber auch bei der fotografischen Kameraarbeit IMMER um das Definieren und Zeigen von VERHÄLTNISSEN im Dienste einer Story oder einer Idee.
Das Zeigen von Verhältnissen schafft Bedeutung, weil Verhältnisse Spannungsfelder offenbaren.
Spannungsfelder wiederum sind Konflikte.
Gezeigte / erzählte Verhältnisse - ob zwischen Menschen oder zwischen Menschen und Objekten, aber auch zwischen Gezeigtem und Rezipient(in) - sind ein sichtbares "Symptom" von Konflikt.
Ohne Konflikt keine Erzählung oder Idee, die Rezipienten berührt.
Je allgemeingültiger ein (Kern)Konflikt, desto größer die Schnittmenge und somit das kathartische Potential beim Rezipienten.
Die Kamera eines Fotografen oder Kameramannes - oder auch der Pinsel eines Malers - ist per se ein unbeseeltes Werkzeug, das nur Bedeutung schaffen kann, jedoch keinen Wert.
Handwerk kann beseelt sein und Einfühlungsvermögen sowie Hingabe zeigen und somit Bedeutung zum Ausdruck bringen.
Aber die Bedeutung transformiert sich erst im Auge des Betrachters / der Betrachterin in EMOTIONALEN WERT, einen Akt der Berührung und somit Entgrenzung.
Erst durch das Wissen um dieses Wirkungsprinzip findet ein das Medium / Werk entgrenzender Berührungsakt statt, eine tatsächliche Verbindung zwischen Künstler / Kreativem, Werk / Arbeit und Rezipient.
Dies gilt für die Geschichte selber, wie auch für die Fotografie / Kameraarbeit.
Das Bild - Kameraarbeit und Bedeutung © 2014 Janosch Orlowsky. Nachdruck und / oder Verbreitung nur mit schriftlicher Genehmigung.
Dies beginnt im dunklen Kinosaal auf der noch dunklen Leinwand (ich wiederhole mich, ich weiß), auf der alles passieren kann.
Vorhang auf für die Magie.
Ein Objektiv, das meist aus einem komplexen Linsensystem besteht, bricht aufgrund natürlicher Gegebenheiten, die in den physikalischen Gesetzen der Optik definiert sind, das Licht und vermag das Abbild eines Objektes oder Menschen über einen Spiegel (oder auch ohne) auf das Filmmaterial oder einen Chip zu transportieren, wo es im weiteren Prozess chemisch oder elektrisch gespeichert wird.
Der fotografische Prozess selber beruht - wie alles im Leben - auf einer schlichten Dualität: Helligkeit und Dunkelheit.
Jedes Objekt, jede Farbe, gibt über eine bestimmte Wellenlänge Informationen an das menschliche Auge oder auch in das Objektiv einer Kamera, ohne Licht gäbe es kein Sehen, keine Filme, keine Fotografie.
Mit einem Prisma oder bestimmten Kristallen kann man die verschiedenen Wellenlängen / Farben des Lichtes sichtbar machen; wenn man diesen Effekt das erste Mal beobachtet, ist man verblüfft und versteht im besten Fall eine der wichtigsten (physikalischen) Erklärungen für unsere optische Wahrnehmung.
Ein speziell beschaffener Glaskörper offenbart die Magie des Sichtbaren.
Ich bin davon überzeugt, dass sich menschliche Emotionen genau wie Lichtstrahlen verhalten.
Filtert man sie durch ein Prisma, lassen sie sich in ihre Bestandteile zerlegen.
Kausale Zusammenhänge offenbaren sich und zeigen, warum ein Mensch handelt oder denkt, wie er handelt oder denkt.
Das Prisma ist in diesem Fall kein optisches, sondern ein psychologisch-philosophisch-biologisches.
Geht es um menschliche Antriebe, die emotionale Relevanz in einem Werk oder einer Arbeit entfalten, gilt selbstverständlich das duale Prinzip von Angst und menschlichem Entgrenzungsstreben, ohne das es keine Emotionen gäbe.
Fällt eine Emotion während einer Story- oder Figurenentwicklung auf das „Prisma“ des / der Kreativen / Künstler(innen), lässt sich sehr genau bestimmen, welche emotionalen Schichten den emotionalen Kern einer Erzählung, eines Charakters oder eines Konfliktes verdecken.
Dieses Prisma ist in der Storyentwicklung kein eigentliches Prisma, sondern z.B. eine Herangehensweise wie das zuvor beschriebene Kreismodell. (Es mag andere Methoden geben, jedoch konnte ich die besten Erfahrungen mit den schlichten, konzentrischen Kreisen sammeln.)
In diesem „Prisma“ besteht der große Zusammenhang zwischen der Story und der künstlerischen Kameraarbeit.
Eine gute, solide Kameraarbeit nutzt das einfallende Licht, das Wechselspiel zwischen hell und dunkel, schwarz und weiß - und skaliert sehr exakt die für die Geschichte notwendige Bedeutung:
• Bildausschnitt -
Story, Verhältnis von Figuren zueinander, zu ihrer Umwelt, Verhältnis des Gezeigten zum Rezipienten
• Fülle und Leere -
Isolations-Zugehörigkeits-Verhältnis des Protagonisten / auch des / der Rezipientin zum Gezeigten.
• Perspektive -
Nähe-Distanz-Verhältnis des / der Rezipienten zum Gezeigten.
• Stimmung und Temperatur -
Wärme-Kälte- und Licht-Schatten-Verhältnis
Eine sehr feine Graduierung der emotionalen Intensität eines Momentes, einer Szene, Sequenz etc., was sich z.B. durch eine bestimmte Lichtstimmung, Farbgebung etc. zeigen kann. Auch die Gewichtung von Licht und Schatten wirkt bei der Betrachterin / beim Betrachter.
• Pace / Tempo -
Ruhe-Geschwindigkeits-Verhältnis, Kamerafahrten, dynamische Kamerabewegungen aber auch Bewegung im Bild.
(In der Malerei und anderen Kunstformen wird gerne von Bewegung gesprochen, im Kern geht es dabei wiederum IMMER um den Ausdruck eines Entgrenzungsstrebens oder um den Ausdruck von Angst: eine dargestellte Person deutet eine Bewegung an oder ein Objekt strebt in der Bildkomposition in eine bestimmte Richtung - jeder Ausdruck von Bewegung, selbst in einem eingefrorenen Moment, drückt einen Aspekt des menschlichen Spannungsfeldes aus: eine Sehnsucht, ein Streben, einen versteckten Wunsch).
Es geht bei der filmischen, aber auch bei der fotografischen Kameraarbeit IMMER um das Definieren und Zeigen von VERHÄLTNISSEN im Dienste einer Story oder einer Idee.
Das Zeigen von Verhältnissen schafft Bedeutung, weil Verhältnisse Spannungsfelder offenbaren.
Spannungsfelder wiederum sind Konflikte.
Gezeigte / erzählte Verhältnisse - ob zwischen Menschen oder zwischen Menschen und Objekten, aber auch zwischen Gezeigtem und Rezipient(in) - sind ein sichtbares "Symptom" von Konflikt.
Ohne Konflikt keine Erzählung oder Idee, die Rezipienten berührt.
Je allgemeingültiger ein (Kern)Konflikt, desto größer die Schnittmenge und somit das kathartische Potential beim Rezipienten.
Die Kamera eines Fotografen oder Kameramannes - oder auch der Pinsel eines Malers - ist per se ein unbeseeltes Werkzeug, das nur Bedeutung schaffen kann, jedoch keinen Wert.
Handwerk kann beseelt sein und Einfühlungsvermögen sowie Hingabe zeigen und somit Bedeutung zum Ausdruck bringen.
Aber die Bedeutung transformiert sich erst im Auge des Betrachters / der Betrachterin in EMOTIONALEN WERT, einen Akt der Berührung und somit Entgrenzung.
Erst durch das Wissen um dieses Wirkungsprinzip findet ein das Medium / Werk entgrenzender Berührungsakt statt, eine tatsächliche Verbindung zwischen Künstler / Kreativem, Werk / Arbeit und Rezipient.
Dies gilt für die Geschichte selber, wie auch für die Fotografie / Kameraarbeit.
Das Bild - Kameraarbeit und Bedeutung © 2014 Janosch Orlowsky. Nachdruck und / oder Verbreitung nur mit schriftlicher Genehmigung.
Appendix 1: DAS GROßE ZITTERN
Seit der stilprägenden TV-Serie NYPD Blue ist es in Mode, das Bild atmen zu lassen, d.h. Handkamera oder z.B. ein Steadybag als Unterlage, damit das Bild immer etwas in Bewegung ist, selbst bei ruhigen, eindringlichen Dialogszenen.
Ist dies inhaltlich motiviert, um beispielsweise die Dynamik eines Augenblicks zu unterstreichen, macht eine derartige Herangehensweise Sinn.
Sehr oft ist jedoch zu beobachten, dass dieses Gestaltungsmittel
- aus Kostengründen (schnelleres, effizienteres Arbeiten) oder
- aus Unsicherheit
eingesetzt wird.
Die Unsicherheit der Macher besteht in diesem Fall aus der Angst zu langweilen - vielleicht nichts zu erzählen zu haben, was interessant genug ist.
Gerade in der heutigen, nervösen und Reiz überfluteten Zeit ist es schwierig, die Aufmerksamkeit der Zuschauer/innen zu bekommen und zu behalten.
Dies liegt an schwindender Konzentrationsfähigkeit und der Dominanz der Ratio / des Verstandes in unserer heutigen Welt, was derzeit wiederum zu einer großen Sehnsucht nach Ursprünglichkeit und Spiritualität bis hin zu seltsamen esoterischen Ausprägungsformen findet.
Der gesellschaftliche Status Quo, die Nervosität unserer Zeit, färbt auf das Handwerk der Macher ab, die atmende Kamera ist ein Zeitgeist-Phänomen, das seit den 90ern in fast allen filmischen Erzählformen zur Modeerscheinung geworden ist.
Das große Zittern © 2014 Janosch Orlowsky. Nachdruck und / oder Verbreitung nur mit schriftlicher Genehmigung.
Ist dies inhaltlich motiviert, um beispielsweise die Dynamik eines Augenblicks zu unterstreichen, macht eine derartige Herangehensweise Sinn.
Sehr oft ist jedoch zu beobachten, dass dieses Gestaltungsmittel
- aus Kostengründen (schnelleres, effizienteres Arbeiten) oder
- aus Unsicherheit
eingesetzt wird.
Die Unsicherheit der Macher besteht in diesem Fall aus der Angst zu langweilen - vielleicht nichts zu erzählen zu haben, was interessant genug ist.
Gerade in der heutigen, nervösen und Reiz überfluteten Zeit ist es schwierig, die Aufmerksamkeit der Zuschauer/innen zu bekommen und zu behalten.
Dies liegt an schwindender Konzentrationsfähigkeit und der Dominanz der Ratio / des Verstandes in unserer heutigen Welt, was derzeit wiederum zu einer großen Sehnsucht nach Ursprünglichkeit und Spiritualität bis hin zu seltsamen esoterischen Ausprägungsformen findet.
Der gesellschaftliche Status Quo, die Nervosität unserer Zeit, färbt auf das Handwerk der Macher ab, die atmende Kamera ist ein Zeitgeist-Phänomen, das seit den 90ern in fast allen filmischen Erzählformen zur Modeerscheinung geworden ist.
Das große Zittern © 2014 Janosch Orlowsky. Nachdruck und / oder Verbreitung nur mit schriftlicher Genehmigung.
Appendix 2: BUCHTIPP:
Notizen zum Kinematographen von Robert Bresson, Alexander Verlag Berlin.
Lose Gedanken und Notizen zum Wesen der Kameraarbeit und zum Kino von Robert Bresson. Einige der Ideen verbergen elementare Erkenntnisse über das Wesen des Kinos und des visuellen Erzählens.
Empfehlenswert für jeden Film- und Medienschaffenden und Künstler(in), der mit fotografischen Bildern zu tun hat.
Buchcover © Alexander Verlag Berlin
Notizen zum Kinematographen von Robert Bresson, Alexander Verlag Berlin.
Lose Gedanken und Notizen zum Wesen der Kameraarbeit und zum Kino von Robert Bresson. Einige der Ideen verbergen elementare Erkenntnisse über das Wesen des Kinos und des visuellen Erzählens.
Empfehlenswert für jeden Film- und Medienschaffenden und Künstler(in), der mit fotografischen Bildern zu tun hat.
Buchcover © Alexander Verlag Berlin